jeudi 27 juillet 2017

Pax Americana [2000AD]

.... Récit mené tambour battant par Andy Diggle & Andy Clark (avec la collaboration de Chris Blythe aux couleurs et d'Annie Parkhouse au lettrage) pour l'hebdomadaire britannique 2000AD « Pax Americana » a été un bon moment de lecture.

Mélangeant préoccupations contemporaines quant au terrorisme, aux «extrêmes », et par la force des choses à la politique, Diggle & Clark mettent en scène un duo (Snow & Tiger) qui ne se ménage pas lorsqu'il s'agit de contrecarrer des actions dont la nuisance est avérée. 

Dominée par une action tous azimuts, le rythme hebdomadaire du magazine n'y est pas pour rien, « Pax Americana » n'oublie pas de creuser ses personnages, dans l'espace imparti de 46 planches, et de proposer un épilogue ouvert, astucieux et crédible.
.... Proposée au label Vertigo (de DC Comics), qui paraît-il l'aurait refusée (The Losers également écrite par Diggle mais dessinée par Jock aura plus de chance), cette aventure mérite tout à fait (& néanmoins) l'attention que je lui ai témoignée.
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Publiée notamment dans l'hebdomadaire 2000AD n° 1336 à 1342 en 2003.   


mardi 4 juillet 2017

Spider-Woman, origines & anecdotes

... Une rumeur courrait, fin 1976 début 1977 : un projet de dessin animé était à l'étude (chez Filmation) dont le personnage principal devait s'appeler Spider-Woman.
En effet, cette société de production de dessins animés, qui produisait déjà une série combinant un dessin animé de Tarzan plus un autre de Batman avait dans l'idée d'étendre son écurie de personnages, mais cette fois-ci sans devoir payer de frais de licence comme avec l'Homme-Singe et le Caped Crusader. En créant quelques nouveaux personnages de son cru, dont ladite Spider-Woman.
Lorsque Stan Lee, qui occupait alors le poste de directeur des publications chez Marvel, eut vent de cette rumeur il demanda à Archie Goddwin, l'editor in chief en titre, d'assurer immédiatement la protection du nom, bien trop proche à son goût de Spider-Man, le fleuron de leur propre cheptel, en publiant une histoire avec un personnage ainsi nommé.
Quelques temps plus tard Lee réitérera cette démarche en inventant (avec John Buscema) She-Hulk, afin d'anticiper la création d'une contre-partie féminine au colosse de jade (par CBS ou Universal), qui rencontrait alors un certain succès à la télévision, et que Marvel puisse (surtout) en garder les droits. 
Tout comme avec Spider-Woman on est assez loin de l'élan féministe que l'invention de ces deux personnages pourrait laisser croire, à première vue. 
Mais Stan Lee ne voulait pas de quelque chose qui soit trop proche de la propre histoire de Spider-Man.

Archie Goodwin, avec l'aide de Marie Severin au design, et de Sal Buscema aux dessins de l'histoire proprement dite, concocta donc quelque chose de différent. 
De très différent même, puisque Arachnée (alias Spider-Woman) trompée par les malfaisants d'Hydra pour éliminer Nick Fury, apprendra à la fin de sa première aventure (Marvel Spotlight #32) qu'elle est, pour le dire rapidement, une araignée transformée en humaine (par le Maître de l'Evolution).
Ce numéro a paru dans la revue NOVA (n°34) publiée par LUG
Il semblerait que ce 32ème numéro de Marvel Spotlight se soit suffisamment vendu pour qu'une série dédiée à cette super-héroïne fut envisagée. Archie Goodwin, trop occupé ailleurs, passa la main au scénariste Marv Wolfman, lequel pris trois décisions :
Changer la stylique du personnage en permettant à son abondante chevelure de s'épanouir
Doter Spider-Woman d'un patronyme à partir du prénom de sa fille (Jessica) et de Nancy Drew (une jeune détective connue sous nos latitudes sous le nom d'Alice Roy)
Lui inventer une nouvelle origine

Avec le recul ce dernier point laisse songeur quand on sait ce que fera Alan Moore d'un contexte presque identique chez la Distinguée Concurrence.
Les quatre épisodes en question sont parus dans les n°27 & 28 de Hulk (série Flash) Arédit/Artima 
Wolfman retravaille donc un peu le personnage, et pour le prendre en main l'introduit dans l'une des séries qu'il écrit à l'époque, Marvel Two-in-One, où la Chose fait équipe avec les autres super-héros de la Maison des Idées. Convaincu par les quatre épisodes où Spider-Woman prête main-forte à la Chose, Wolfman s'adjoint le talent de Carmine Infantino aux dessins pour lancer la nouvelle série.

Je ne m'étendrai guère plus sur la série en elle-même (pour le moment), qui connaîtra différents scénaristes et au moins autant de dessinateurs jusqu'à ce qu'Ann Nocenti n'arrive en compagnie de Brian Postman pour en écrire les derniers épisodes. Un très court run qui fera l'objet de mon prochain Commentaire ©™.
Couverture originale de Jean Frisano

Toutefois j'aimerais m'arrêter un instant sur la manière dont peuvent être écrits les scénarios.

.... Dans le cas présent Wolfman explique qu'il a adopté une technique entre la « Méthode Marvel » dans laquelle le scénario assez bref laisse beaucoup de prérogatives aux dessinateurs. Le scénariste ajoute ensuite les dialogues, influencé par le travail du dessinateur, avant que les planches ne soient envoyé à l'encreur. Wolfman qui a débuté sa carrière chez DC Comics où l'on travaille plutôt en « full script », autrement dit le scénario envoyé au dessinateur détaille chaque case. Et tous les dialogues ainsi que les récitatifs y sont déjà présents avant que celui-ci ne commence à dessiner.
La couverture (inédite) du numéro où aurait dû apparaître Black Cat
Une petite anecdote en passant.
Au départ le personnage de Black Cat qui fera les beaux jours de Spider-Man avait été inventé pour être une adversaire de Spider-Woman (mais dans un style années 1940). Cependant, entre temps, Wolfman sera envoyé travailler sur l'une des séries du Tisseur, et avec l'aide de Dave Cockrum, il retravaillera son personnage pour en faire celui que l'on connait aujourd'hui.
Petit détail supplémentaire, lorsqu'il s'est agit d'inventer un patronyme au personnage le scénariste s'inspirera de Felix the Cat (pour Felicia) et des Hardy Boys (les héros éponymes d'une série de romans policiers pour la jeunesse) pour aboutir à Felicia Hardy. CQFD ! 
Au moment où il écrit Spider-Woman Marv Wolfman a adopté un style entre les deux méthodes. 

À savoir qu'il donne un scénario qui fait entre 8 et 12 pages pour 22 planches (ses homologues qui utilisent la « Méthode Marvel » écrivent plus volontiers des scénarios de 2 à 4 pages) mais il revient ajouter les dialogues après le passage de son dessinateur. Cela lui permet de mieux sentir ses personnages dira-t-il. 

En outre cette méthode sera plus facilement gérée par Carmine Infantino, qui ayant beaucoup travaillé chez DC Comics, avait plus l'habitude des « full script ».
Carmine Infantino & Tony de Zuniga (Nova n°35)
  .... Prochaine étape, le run proprement dit d'Ann Nocenti & Brian Postman.


(À suivre ......)

dimanche 2 juillet 2017

Spider-Woman (Ann Nocenti) #47 à #50

…. Alors qu’elle n’avait jamais lu de bandes dessinées encore un an auparavant, et qu’elle n’avait pas plus écrit de scénario, Mark Gruenwald qui vient de devenir editor sur la série Spider-Woman, l’embauche pour écrire ladite série.
C’est en substance ce que racontera Ann Nocenti dans la page du courrier (intitulée Venom Blast) du 48ème numéro (inédit en français), le deuxième qu’elle écrira sur les quatre que comprendra son run

L’un des arguments que développe alors Gruenwald - nous sommes en 1982 - devant une Ann Nocenti qui ne s’y attendait pas, est que jamais un personnage féminin n’a été écrit par une femme sur le long terme. On peut donc supposer que l’editor avait encore en tête de redresser les ventes du titre lorsqu'il s'adressait à sa futur scénariste ; ce que tend également à confirmer la nouvelle titraille, dont le surtitre « The All-New » en dit long, en plus de l’arrivée d’un nouveau dessinateur (Brian Postman). 
L’autre argument , toujours d’après celui qui deviendra donc son editor, est qu’Ann Nocenti vient d’un « monde » différent de celui des scénaristes maison.

Et en dernier lieu, il veut qu’elle écrive cette série.


Plus tard Ann Nocenti reviendra sur cette période, et en donnera une version un peu différente : « Je crois que Mark avait déjà fait le tour des scénaristes et que tout le monde avait refusé, parce que c'était vraiment un truc malsain de tuer un héros. Mais ça je n'en savais rien. 
J'ai pensé :"Ok, c'est juste une silhouette en carton, une nana avec un costume d'araignée sur un gobelet en plastique." Alors j'ai fait quatre numéro, puis je l'ai tuée, et j'ai reçu des torrents de lettres de gamins horrifiés et tristes. 
Je n'avais pas vraiment mesuré la force des liens qui unissent les gamins à ces personnages. Ils sont vivants vous savez ? 
Ce fût une sacrée entrée en matière dans l'univers Marvel.»

Deux ans plus tard l'occasion de se «racheter» lui sera donnée, en devant consultante sur deux numéros de la série Avengers, écrite par Rogers Stern, un diptyque dont je parlerai bientôt.
La version originale en haut : trois pages/la version française en-dessous avec une page en moins
.... Se pencher sur ces quatre derniers numéros de la série Spider-Woman, qui sont aussi le premier travail de scénariste d’Ann Nocenti*, recrutée via une annonce dans le journal The Village Voice sans qu’elle sache ce qu’éditait Marvel, pour travailler au sein de sa rédaction, permet de se rendre compte qu’au début des années 1980, la mort d’un personnage n’était pas encore ancrée dans l’ADN du genre comme elle l’est aujourd’hui. 
Où elle tend à n'être qu'un obstacle parmi d'autres, et si par malheur le héros y succombait la jurisprudence en vigueur veut qu'il ressuscite tôt ou tard. 

Du reste on apprécie également mieux la manière dont s’effectue le travail des uns et des autres au sein d’une entreprise telle que Marvel (du moins au début des années 1980) notamment le travail de l’editor.
Daddy Longlegs en action, sans les onomatopées et certains effets dans la version LUG
Souvent bien moins connu que les scénaristes et les dessinateurs, il apparaît ici pourtant comme un élément essentiel, voire indispensable sur la ou les séries qu’il cornaque. Outre bien entendu, son travail de coordination ou de relance(s) des deadlines, etc

.... Comme on le voit, c’est lui qui recrute la scénariste et qui lui donne un objectif à atteindre. Il est aussi capable d’inventer des personnage. Pour cette série c’est en effet Gruenwald qui créé Daddy Longlegs, l’un des personnages qui apparaît dans le numéro 47. 
En tout état de cause l’editor, prend une part importante, et surtout créative, au(x) projet(s) qu’il supervise. 

Comme c’est d’ailleurs encore le cas aujourd’hui comme on peut le voir au travers de quelques exemples dont j’ai parlé sur mon blog comme Occupy Avengers [Pour en savoir +]. 

Un autre paramètre tout aussi intéressant, et que l’on retrouvera dans d’autres de ses travaux, est qu’Ann Nocenti a une approche à la Steve Gerber, si je puis dire ; un scénariste que l’on surnomme parfois le « Grant Morrison des années 1970 » pour sa folie créative. 

Dès ses premiers pas, les quatre numéros dont il est question ici, elle écrit ce qu'on appelle des « relevant comics », un type d'histoire dont Gerber s'était justement fait le spécialiste au sein de la Maison des Idées (voir à ce sujet les nombreux Commentaires™© que je lui ai consacrés sur ce blog). 
Autrement dit des bandes dessinées où l’aspect social est prépondérant et en phase avec des problèmes pertinents et contemporains qui agitent alors la société: violence, drogue, abus en tous genres, etc
En outre, elle place (presque) toujours ses personnages au cœur d’une atmosphère bizarre, étrange, et parfois même malsaine. Tout comme Gerber. 
Une entrée en matière pas piqué des vers (Nova n°76)
On pourrait presque parler, notamment pour son court run sur Spider-Woman, de récits d’épouvante. 

Le quarante-huitième épisode, particulièrement corsé, n’aura d’ailleurs pas l’heur d’être publié par les éditions LUG. Spider-Woman y sera contrainte de s'y arracher les cheveux littéralement, et les seringues ainsi que les coups y voleront bas. Et tout cela avec l'assentiment de la Comics Code Authority, dont le sceau ornera ledit numéro. 

Les numéros 47, 49 et 50 seront quant à eux retouchés pour en atténuer le dynamisme ou la violence diront certains (voir supra), et au moins une page sera purement & simplement absente de l’édition française (toujours supra). 



L'idée de me replonger, voire me plonger dans les travaux d'Ann Nocenti m'est venue en lisant l'excellent article que lui a consacré Frédéric Pajon [Pour en savoir +].
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* Si l’on excepte la courte histoire parue dans le numéro 32 de la revue Bizarre Adventures d’août 1982, dont rien ne dit d’ailleurs qu’elle n’a pas été écrite après son premier numéro de Spider-Woman (paru en décembre 1982).

lundi 26 juin 2017

NOWHERE MEN : Un destin pire que la mort

Cliquez pour connaître les valeureux : scénariste, dessinateur, coloriste, traducteur, lettreur
« J'ai vu le futur, et ça marche » Lincoln Steffens

Quatre scientifiques surdoués se sont rassemblés au sein d’un groupe de chercheurs : la World Corp. Ils sont devenus les scientifiques les plus célèbres de leur temps.
…. Sur un pitch assez simple, donner à des scientifiques la place médiatique qu’occupent dans nos sociétés occidentales les « rock stars », Eric Stephenson a écrit l’une des séries les plus passionnantes & innovantes que j’ai lue depuis très longtemps. 

Du moins les six premiers numéros que l’on peut trouver dans le recueil intitulé Un destin pire que la mort (aux éditions Delcourt). 

Sans pour autant négliger l’intrigue ou les personnages, bien au contraire, Stephenson importe dans le domaine de la bande dessinée une mise en récit qui n’est pas sans rappeler celle qu’avait inventée John Dos Passos pour sa trilogie dite U.S.A., publiée entre 1930 et 1936.



Les 6 premières planches telles qu'elles apparaissent dans l'édition Delcourt
Dos Passos y utilisait dans le domaine qui est le sien – la littérature – un nouvel instrument, voire un nouveau langage (comme l’entendait Sergei Eisenstein) : le montage. 

Les trois romans qui composent ladite trilogie (« Le 42ème Parallèle », « 1919 » et « La Grosse Galette »), alternent, tous les trois, quatre modes de narration différents : 

__• Les « Actualités », qui se présentent sous forme d’extraits d’articles de journaux et de chansons populaires. 
__• Les segments intitulés « Œil Caméra », où le narrateur, employant la technique du flux de conscience rend compte de son parcours personnel. 
__• Les biographies, retraçant la vie de personnalités marquantes de l’époque. 
__• Les passages narratifs, ayant pour titre le nom des personnages dont ils racontent l’histoire.
On remarquera le soin apporté à l'édition française. Ici, plutôt que de garder la planche originale et de renvoyer la traduction à une note en bas de page, le lettrage est entièrement refait dans la langue de Montaigne
Si Eric Stephenson ne reprend pas au pied de la lettre le mode narratif utilisé par l’un des plus éminents écrivains de la célèbre « Génération perdue », les similitudes sautent cependant aux yeux. 

Texte mosaïque, Un destin pire que la mort déploie, comme la trilogie U.S.A., une logique textuelle tabulaire au lieu de la linéarité en usage et attendue. 
Autrement dit, le premier tome de Nowhere Men est composé d'unités indépendantes & extradiégétiques (publicités, extraits d’articles de journaux, chapitres de romans, lettre, etc.) qui s’intercalent dans chaque numéro. Alors que se déroulent 2 ou trois intrigues, selon des temporalités que le lecteur doit lui-même apprécier, au sein d’un scénario globalement modulaire [i.e. plusieurs intrigues parallèles convergeant ( ?) vers une conclusion (?)]. Les unités en question, tout aussi indépendantes & extradiégétiques qu'elles soient, forment une toile de fond qui devient vite indispensable au(x) récit(s).  

Notez le "rendu" de la page, on s'y croirait
En effet, avant d’être compilée en un seul recueil, la publication de la série s’est faite sous la forme de fascicules d’une trentaine de pages, publiés (par l’éditeur Image Comics) plus ou moins mensuellement**, comme cela se fait traditionnellement aux Etats-Unis.  
Loin de nous laisser en plan, du moins si j’en crois ma propre expérience de lecteur, cette « fragmentation » du tissu narratif donne une ampleur sans commune mesure avec la somme des informations qu’apportent factuellement les presque 160 planches de Un destin pire que la mort.

…. Au service d’un récit captivant, peuplé d’individus - dont on se soucie - aux trajectoires pas banales, la singularité de la narration en exacerbe l’intensité. 
Polyphonique, elle restitue la densité d’un univers cousin du notre, avec une économie de moyens stupéfiante, et au réalisme inquiètant. 
Enfin, chargé d’une « distanciation cognitive » qui ferait rougir Darko Suvin lui-même, où dans cette expression la distanciation n’exprime pas la distance en tant qu’elle se mesure en mètres ou en centimètres, mais plutôt le degré d’insolite et d’étrangeté qu’elle entretien avec notre quotidien, Un destin pire que la mort donc, se range tout à côté de la maxi-série Watchmen, avec qui ce recueil partage un storytelling à nul autre pareil & rien moins que gratuit. Et que j'aimerais - du moins dans l'intention - revoir plus souvent.
Des Pranksters version George Miller ?
Un récit « 5 étoiles » sur l’échelle de Stan Kirby©™, qu'on est loin d'épuiser lors d'une première lecture. 

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* Nowhere Men a connu une publication plutôt chaotique, ainsi le douzième (et dernier ?) numéro ne sera publié ( ?) qu’en février 2018. 
Le premier l’avait été en novembre 2012. 
Mensuelle jusqu’au 3ème numéro, la série devient bimestrielle (les #4 & 5), avant de connaître un hiatus de 6 mois : le N°6 paraît en octobre 2013. 
Le septième numéro ne fera son apparition qu’en janvier 2016, suivi respectivement des huitième et neuvième en février et mars. Puis juin (10) et septembre (11) de la même année.

Birthright : tomes 1 & 2 (Delcourt)

…. La série Birthright, de Joshua Williamson & Andrei Bressan, est le résultat de la mise en œuvre d’un algorithme mémétique* connu (au moins) depuis l’année 1889. 
Mark Twain y publie alors un roman – Un Yankee à la cour du roi Arthur – dont la trame, débarrassée de sa charge politique, fera florès auprès des soutiers de « l’art modeste » : pulp magazines, comic books, cinéma, etc., et ce jusqu’à aujourd’hui.
Voyez plutôt : « un héros occidental vient apporter la civilisation ou le salut, à une société jugée primitive, ou médiévale ». Ce qui différencie (liste non exhaustive) Une Princesse de Mars d’Edgar Rice Burroughs (1912), Le Dernier samouraï d’Edward Zwick (2003) ou Autumnlands de Busiek & Dewey (2015), ce n’est pas une différence de nature mais - bien entendu - de degré. 
Chacune à leur manière, ces histoires racontent l’arrivée d’un étranger à la civilisation qu’il pénètre, et qui en deviendra peu ou prou le héros en combattant les « forces du Mal ». 

Ce stéréotype, tellement connu qu’il en est devenu (presque) invisible, Joshua Williamson va le retravailler. Il garde la société médiévale, fortement épicée d’heroic fantasy comme on dit par chez nous, et imagine un avenir à ce héros après qu’il eut rempli sa mission.
Ce n’est d’ailleurs pas la seule surprise de cette série, qui en est à son vingt-cinquième numéro aux U.S.A (publiée par Image Comics) et au moment où j’écris. Et que 4 tomes ont été publiés dans par l'éditeur hexagonal Delcourt

Astucieuse et riche en promesses, Birthright bénéficie en sus d’un duo qui transforme l’imagination de Williamson en un rendu séquentiel saisissant voire féerique. Andrei Bressan (aux dessins) & Adriano Lucas (aux couleurs) aussi à l’aise dans l’épique que dans les péripéties familiales plus terre-à-terre, ne sont pas pour rien dans la séduction qu’exerce le scénario. 
Toutefois, la suspension volontaire d’incrédulité demandée est tout aussi fortement sollicitée que vis-à-vis de l’histoire proprement dite, tant certaines cases ressemblent à un soir de 14 juillet à trois grammes du mat’.
Traduction : Studio 2C Lettrage : Moscow*Eye
.... Rythmée, jamais à court d’un retournement de situation et de quelques grosses ficelles faciles à actionner, Birthright est un chouette divertissement, dont j’ai lu les deux premiers recueils avec beaucoup de plaisir et d’intérêt.
  

(À suivre ....)
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*Le mème est à la civilisation, ce que le gène est à l’évolution. C'est une unité d'information, auto-réplicante ; autrement dit une « idée », considérée comme autonome et surtout, contagieuse.

jeudi 22 juin 2017

Un entretien avec Jean-Marc Lainé

Quelques uns des essais de Jean-Marc Lainé
.... Il y a déjà quelques temps j'avais sollicité l'ami Jean-Marc « Jim » Lainé pour lui poser quelques questions sur le monde de l'édition. Et plus particulièrement sur le secteur qui s'occupe d'importer la BD américaine sous nos latitudes.

Jim Lainé scénariste de BD, essayiste, conférencier, traducteur, pilier du prozine SCARCE, etc., a aussi exercé (et exerce encore) de l'autre côté du miroir, celui où les choses se font en matière d'édition.

Et s'il a été du staff éditorial de l'éditeur SEMIC, il s'est aussi occupé des bandes dessinée américaines que l'éditeur Bamboo a publié entre 2005 et 2007. pas loin de 40 titres avec des noms tels que Garth Ennis, Keith Giffen, Sean Murphy, Peter David, Paul Jenkins ou encore Mark Millar ou Steve Niles (liste non exhaustive).

Une tentative de sortir de la bande dessinée américaine - en librairie -  à une époque où il y en avait beaucoup moins qu'aujourd'hui.
Omnopolis, une série écrite par Jim et dessinée par Geyser (Bamboo éditions)
L’idée d’une collection de bande dessinée américaine venait de toi ou de l’éditeur, Bamboo

_ Ça venait d'Olivier Sulpice, l'éditeur. 
Il voyait le développement du marché de la BD américaine, et ça, c'était avant le succès phénoménal de Walking Dead. Son flair lui signalait qu'il se passait des choses. J'étais déjà en contact avec lui parce que nous faisions Omnopolis chez Bamboo, avec Geyser. Et quand il m'a parlé de son intention de lancer une collection de comics, je lui ai dit « hé, mais c'est mon boulot, ça ! » 
Je venais de quitter Semic, on était au tout début de 2005, de mémoire, et donc on a commencé à réfléchir ensemble au projet. 

• Quelle marge de manœuvre avais-tu vis-à-vis de ton éditeur, liberté totale, contrôle très strict ? 

_ Tout naissait de discussion. On a appris deux choses en tâtonnant. 
D'une part à délimiter le contenu de la collection. Et d'autre part à se connaître et à travailler ensemble. Grosso modo, je proposais des séries, avec une estimation de la manière de le faire en France (combien de tomes, quelle pagination, quel titre VF…), et ensuite, j'avais le feu vert pour l'acquérir. Une fois que c'était lancé, je recrutais un traducteur, un lettreur, et roulez jeunesse ! 

• Monter une telle collection doit nécessiter beaucoup de travail en amont : recruter des traducteurs, avoir un bon carnet d’adresse ? 

_ Les traducteurs, je les connaissais, de même que les lettreurs. Quant aux responsables des droits étrangers travaillant pour les éditeurs américains, je les avais fréquentés par mail durant mes cinq ans chez Semic
J'en avais rencontré de visu quelques-uns à Angoulême ou à Francfort. Donc un petit message et l'affaire était relancée. 

Pour autant que je me souvienne, le plus compliqué, ça a été pour Image qui, si ma mémoire ne me fait pas trop défaut, était en pleine restructuration. Donc l'interlocuteur n'était pas clair, et quand on a trouvé le bon, il était débordé. 

Avec Olivier et Mauricet (dessinateur de Les crossovers chez SEMIC, ou encore de Cosmic Patrouille [ndr]), on s'est rendus à San Diego* en 2005 afin de croiser de visu un maximum de gens. 
Quant au calendrier, disons qu'on a commencé à travailler sur le projet au tout début de l'année 2005, on est allés à San Diego en été, et les premières parutions ont dû sortir à la rentrée, quelque chose comme ça. 

• Pour qu’un recueil paraisse au « jour J », le travail a commencé combien de temps avant ? 

_ Je n'ai plus aucune trace de tout ça (perdu dans un crash de disque externe), mais grosso modo, je calcule de la manière suivante : si un bouquin doit sortir à la mi-septembre, il doit être au stock début septembre, chez l'imprimeur début août, en relecture fin juillet, lettré début juillet, traduit début juin. 

Je compte à la louche, en cotte mal taillée, mais c'est afin de donner une idée des délais sur lesquels j'aime bien travailler (et qui n'ont rien de fantaisiste dans le métier, je crois). On peut serrer un peu plus, mais personnellement, je trouve que c'est risqué. Dans une perspective de sortie en mi-septembre comme je disais, il faut que le matériel d'impression soit chez l'éditeur vers mi-juin, donc il faut passer la commande en mai, et pour cela, il faut que le contrat soit signé et l'avance payée en avril ou en mai. 
Là encore, on peut faire plus court, bien entendu. 

• J’ai l’impression que le marché hexagonal de la bande dessinée d’origine américaine était moins « saturé » qu’aujourd’hui. Était-il pour autant facile de conclure des contrats ? 

_ La foire d'empoigne ne s'était pas à ce point propagée. 
On se battait pour DC, pour Walking Dead, mais ça n'allait pas plus loin. D'après ce que je sais, aujourd'hui, la bagarre se déroule sur presque tous les titres, pour peu qu'un auteur soit connu. Surtout les titres avec un scénariste renommé.
Je crois comprendre qu'aujourd'hui (l'entretien a été réalisé en avril 2016) on se bat pour les séries de Jonathan Hickman, de Rick Remender, d'Ed Brubaker. 

À titre personnel, je ne trouve pas ça très sain. Les enchères s'envolent, les titres coûtent plus chers à la fabrication et sont donc plus difficilement rentables, les éditeurs français sortent donc davantage de références afin d'occuper l'espace et d'imposer leurs séries dans l'espoir de les rentabiliser vite. Cela occupe plus de rayonnage, ça noie le marché et ça n'offre pas d'alternative « à pas cher » aux lecteurs. 

Le marché me semble fragilisé, un peu comme un géant aux pieds d'argile, en somme. 

Il y a dix ans, les choses étaient un peu différentes. Le marché était plus petit, moins exposé, mais les titres n'étaient pas encore noyés dans la masse. On avait plus de mal à faire parler de nos productions, mais elles n'étaient pas perdues dans la foule comme aujourd'hui. 

• Comment (dans les grandes lignes) cela se déroulait-il ? 

_ Grosso modo, Olivier et moi évoquions des titres. Une fois qu'on était d'accord, je contactais la personne en charge des droits chez l'éditeur, en lui proposant une version française : parmi les détails que je lui fournissais, il y avait la pagination, le tirage estimé, le titre VF envisagé, le pourcentage de droit et l'avance proposés. Il disait oui, non ou peut-être (auquel cas je revoyais ma copie). 
Quand le contrat était signé, je passais officiellement commande du matériel, qui à l'époque arrivait sur CD par la voie des airs (ce qui rajoute un peu au délai par rapport à aujourd'hui : de nos jours, presque plus rien ne circule de manière physique, les éléments sont déposés sur le FTP des éditeurs, des imprimeurs…). 
Et de là, on entamait le processus de production : commande de la traduction, relecture, commande du lettrage, relecture, maquette des pages additionnelles, qu'il fallait faire approuver par PDF envoyé par mail, puis envoi chez l'imprimeur, bon à tirer, tout ça tout ça. 

San Diego à l’époque, où tu t'étais donc déplacé (en 2005), était-il un endroit où l’on pouvait discuter affaire ? 

_ En soi, non. C'est fait pour rencontrer des gens, soit pour montrer sa tête à quelqu'un qu'on connaît par mail depuis des mois, soit pour rencontrer officiellement quelqu'un pour la première fois. Mais les grands salons de ce genre ne sont pas les endroits où l'on signe des accords. C'est plutôt là que naissent des idées.

Les éditeurs américains nous montrent des projets, nous proposent des trucs, nous informent sur le planning à venir, ou sur la disponibilité de telle série de fond de catalogue. Ça discute beaucoup, je crois. C'est pareil à Angoulême. C'est là que se noue le relationnel, selon moi. 

• Peux-tu, aujourd’hui, donner une fourchette du prix que coûtait d’acheter une série ? 

_ Euh, non, c'est trop lointain. Pas sur une série précise. 
Mais je crois me souvenir que les avances pouvaient aller de 500 à 2000 dollars (et plus en cas de baston entre éditeurs français), avec une avance de 7 ou 8 pour cent. 
Celui qui achète propose une avance basse et un pourcentage élevé (parce que, si ça ne se vend pas, le pourcentage, on s'en fout un peu : dix pour cent de rien, c'est encore rien). Celui qui vend tente de faire augmenter l'avance. 

• Tu négociais avec l’éditeur ou avec les auteurs ? 

_ Majoritairement avec l'éditeur. Et parfois avec les auteurs, comme c'était le cas pour quelques séries Image

En fait, tout dépend des contrats que ces derniers ont avec les éditeurs. Et parfois, ils passent par un agent, dont c'est le métier. Ou par un cabinet d'avocats. Et ça, c'est le pire des cas : les avocats s'occupent des litiges. Gérer les ventes de droits, ils s'en foutent, ils ne s'en occupent pas, ça représente des miettes pour lesquelles ils ne veulent pas faire d'effort. 

• Comment travaillais-tu, à partir de la série publiée en fascicule aux U.S.A. ou à partir du recueil U.S (TPB) publié là-bas ? 

_ Là encore, ça dépendait. Souvent, à partir des fascicules. Mais il fallait connaître le contenu des TPB, au cas où il y aurait des bonus, des textes de complément, voire un chapitre en plus, tout ça. 
Tout dépendait aussi de la rapidité de publication du TPB. 

Dans certains cas, on avait signé alors que la série était encore en cours. 

• Je garde un bon souvenir dans l’ensemble des « bambooks » néanmoins l’expérience n’a pas durée. Le marché français n’était pas prêt ? 

_ Peut-être. Ou alors c'est nous qui n'étions pas prêts. 
Je crois que pour répondre à cette question, il faut que j'évoque ce que je crois avoir identifié comme des erreurs. En tout cas, comme des choix qui ne nous ont pas permis de positionner correctement la collection. On va en lister quatre. 

De la part d'Olivier Sulpice (l'éditeur de Bamboo), je crois que la première erreur a été de refuser ce qu'il appelait "des histoires de monstres". J'ai réussi à faire passer au chausse-pied Remains, qui était une histoire de zombie, mais c'est bien le seul. Si bien qu'on n'a même pas négocié pour Walking Dead (bon, je pense qu'on ne l'aurait pas eu, cela dit…). 

L'autre erreur est stratégique. Bamboo venait de connaître une année très dépensière en matière de promo, et Olivier souhaitait qu'on trouve des solutions "malignes" afin de faire la promotion, mais sans sortir d'argent. Comme en plus ça tombait dans la période où Bamboo était de moins en moins présent à Angoulême, on n'a eu quasiment aucune promo. À part Comic Box qui a joué le jeu. 
Mais on n'a acheté aucune page de pub, ce genre de choses. 

De mon côté à moi, je n'ai pas songé du tout à aller chercher les cross-overs que DC avait lancés avec Dark Horse. Bon, il y avait du monstre (Aliens, Predator…) mais je crois que Bamboo aurait tenté l'aventure. 
Et mon autre erreur est d'avoir estimé que le public cherchait des petits objets pas chers, et de tout miser sur des albums à pagination et prix réduits. Alors que la grande tendance (confirmée aujourd'hui, dix ans plus tard), c'était au contraire les gros volumes chers et épais. Du coup, certains tomes de la collection (je pense à Spy Boy en premier) se sont trouvés face à des gros pavés, ce qui a eu un impact sur la perception qu'en avait le public : si c'est moins cher et moins épais, c'est moins bien. 

Je crois que si j'avais compilé Spy Boy en un ou deux gros volumes, ça aurait mieux marché. Là dessus, je me suis complètement planté, en proposant un format qui allait à rebrousse-poil des tendances du moment. Je crois que c'est la grosse erreur. 

• Pour être rentable à l’époque, un recueil devait vendre combien ? 

_ Ouh là, je sais plus trop. Tout dépend de l'avance, je dirais. Si je me fie vaguement à mon expérience cumulée sur Semic et Bamboo, entre 1999 et 2007, en gros, je dirai qu'un tome vendu entre 1500 et 2000 exemplaires devait éponger les frais, peut-être faire un peu de ronds. 
Certains, c'était nettement plus. Et pour quelques-uns, le seuil était plus bas. 

Tout ceci étant une estimation à la louche faite dix ans après, avec une mémoire défaillante. 

• Avec le recul qu’elle ressenti, quels souvenirs gardes-tu de cette expérience ? 

_ Le seul truc qui m'a un peu ennuyé, c'est que les locaux de Bamboo sont à Mâcon, et que moi, à l'époque, je vivais à Paris. Donc au début, on se voyait souvent, j'allais chez eux régulièrement, puis au bout d'un temps les voyages s'espaçaient et ça me manquait un peu. D'une part parce qu'on s'éloigne de la réalité et qu'on perd contact avec l'aspect technique et logistique. Et d'autre part parce que c'est toujours bien de discuter avec les gens, d'échanger des idées, des méthodes. Simplement de parler autour d'un café. 
Mais à part ça, je suis très content des bouquins qu'on a faits. On avait une belle charte graphique, les traducteurs ont fait un super-boulot, les bouquins ont chopé des prix, on a eu quelques succès. C'était marrant, une chouette expérience. 

Je suis notamment content d'être allé chercher des produits britanniques, j'ai eu l'impression de faire un véritable travail de prospection. 

• Aujourd’hui tu continues de travailler dans le milieu, avec ton expérience que peux-tu dire du marché actuel où beaucoup pour ne pas dire tous les éditeurs présents en France font de la BD en provenance des Etats-Unis ?

_ Je crois avoir évoqué la crainte que je ressens de voir le marché saturer, les prix s'envoler et la foire d'empoigne fragiliser l'ensemble. Mais peut-être que je m'inquiète pour rien. 
Étant lecteur de BD américaine depuis des décennies, je suis content de voir que ce vivier est bien exploité. Après, je constate que l'attention des éditeurs français est fortement tournée vers l'actualité, vers les productions récentes. Les bagarres que je décrivais plus haut concernent bien souvent des titres sortis dans l'année et écrits par un scénariste qui fait déjà carrière dans l'Hexagone. Mais ça masque tout un passé, un patrimoine (c'est un bien grand mot, je sais) qui est un peu oublié. Et pas besoin de remonter à trente ans, hein. 

Récemment, j'ai rappelé à trois éditeurs l'existence d'un merveilleux petit polar, Last of the Independents, par Rick Remender Matt Fraction et Kieron Dwyer. 
C'est une histoire de braquage qui tourne mal, avec des personnages sympathiques. C'est publié à l'italienne, avec une palette sépia, c'est très chouette. C'est pourtant écrit par Remender, dont tout le monde s'arrache les productions récentes, mais les gens à qui j'ai montré ça ne semblent pas motivés, et bien souvent ne connaissent pas. Il y a plein de choses comme ça, plein de "productions de jeunesse", chez Remender ou d'autres, qui sont mésestimées ou ignorées. 
Et je ne parle pas des trucs produits dans les années 1980, hein. 

C'est pour cela que, quand Delcourt publie Cinder & Ashe de Conway et Garcia-Lopez ou Black Kiss de Chaykin, je suis content. 
Quand Glénat Comics annonce Ragnarok de Simonson (ouais, c'est pas un truc ancien, mais c'est un auteur "vétéran"), je suis content. 
Quand Urban fouine dans le patrimoine DC et ressort le Fourth World de Kirby ou les Green Lantern / Green Arrow d'O'Neil et Adams, je suis content. 

Il y a une véritable nébuleuse "patrimoniale" qui demeure méconnue, et j'aime quand les éditeurs français vont chercher une vieille série ou un vieil auteur pour en faire la promotion. Il n'y a pas que la nouveauté qui vaille le coup. Et je trouve que le patrimoine n'est pas encore assez représenté. Mais ça viendra. 
• Toutes ces publications sont-elles une aubaine pour le lecteur ou au contraire une occasion de lui proposer « n’importe quoi » sous le label « comics » ? 

_ Je ne sais pas. Disons qu'on peut accorder aux éditeurs le bénéfice du doute, et penser qu'ils ne vont pas proposer « n'importe quoi ». 
Qui plus est, chacun a sa définition du « n'importe quoi », en termes qualitatifs ou en termes de provenance. 

Quand la vague manga a emporté le marché, il y a une vingtaine d'années, Casterman a sorti une collection qui contenait des publications américaines, mais c'était le format "petit pavé noir et blanc" qui dictait l'appellation manga. Aujourd'hui, c'est « comics » qui est vendeur. Résultat, le mot, qui est souvent mal employé, va de plus en plus correspondre à une réalité qui n'est pas la sienne. 

Certains commentateurs, journalistes et prescripteurs d'opinion sauront faire la part des choses, et d'autres non. Bon, tant pis, tant mieux, je ne sais pas. 
Si cela peut amener les éditeurs à aller chercher du matériel italien, comme Glénat Comics avec Orphelins, ou anglais, ou australien, moi, je suis content. 
Si l'étiquette  « comics » sert à faire découvrir autre chose que des gens en collants moulants, tant mieux.

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* Tous les ans a lieu, à San Diego aux U.S.A., un immense festival où sont annoncés les projets en matière de BD, de cinéma et de série télé, avec moult invités, et visiteurs. 

mardi 20 juin 2017

Ghosted (J. Williamson/D. Gianfelice/G. Sudzuka)

Ce n’est pas entre la poire et le fromage, mais entre le hasard et la curiosité, que j’ai découvert la série écrite par Joshua Willimason : GHOSTED. 

Quand l’occasion fait le larron, que fait le larron ? 

…. Un recueil disponible à la médiathèque, Esprit au piège, publié par Delcourt, et la curiosité ont fait le reste.
Commencer par le deuxième tome n’est pas forcément la meilleure chose à faire, mais contre toute attente, je l’ai lu d’un trait et je me suis procuré le premier toutes affaires cessantes. 
En version originale. 

Non pas que j’ai quelque chose à redire à la traduction de Hélène Remaud-Dauniol, pas du tout, mais l’un de mes miens amis l’avait dans sa propre bibliothèque. Surtout que si je me fie au titre français du second opus, qu’on lui doit peut-être sûrement, la traductrice montre un sens de la formule plutôt réjouissant. 

Indice intéressant, lire le second arc narratif avant le premier, et en tirer entière satisfaction, donne déjà une idée du savoir-faire du scénariste. Sa côte monte encore lorsque le premier tome reste captivant.
Davide Gianfelice & Miroslav Mrva
…. Or donc, mini-série ayant connu une poussée de croissance sous l’influence de bonnes ventes GHOSTED (publiée chez l’éditeur Image Comics aux U.S.A), mixe le récit de « casse » à celui d’histoires de fantômes. Rien de forcément original, mais encore fallait-il y penser. 

Cela dit, la grande force des 10 numéros que je viens de lire tient surtout aux capacités de dialoguiste de Joshua Williamson et à son sens du rythme. 
Deux talents que les dessinateurs Davide Gianfelice (dans le tome II) et Goran Sudzuka (dans le tome I) renforcent du leur. 
J’ai par ailleurs beaucoup aimé l’encrage « charbonneux » de Sudzuka. 

Miroslav Mrva, qui s’occupe des couleurs sur les deux tomes, apporte un plus indéniable à un storytelling dont la réussite passe aussi par l’ambiance. Certaines cases, voire certaines planches, n’auraient sûrement pas l’impact qu’elles ont sans lui.
Goran Sudzuka & Miroslav Mrva
Autre aptitude à mettre au bénéfice du scénariste, l’aisance avec laquelle – tout en restant dans le même registre - il oublie de se répéter d'un tome à l'autre. 

Williamson a des idées, et cela se voit. 

Il a en outre un atout de taille dans sa manche, en tant qu’il sait déjà comment se termineront les aventures de son personnage principal Jackson T. Winters. Ce qui suppose que le cas échéant, il pourra se rabattre sur la bande d’arrêt d’urgence sans trop de casse (sic)

…. J’avais déjà pu constater toute l’habileté de Joshua Williamson sur un arc de la série Illuminati [Pour en savoir +] de Marvel (via Panini), lequel prenait place dans l’event Standoff que j’étais alors en train de lire. 
Il avait réussi à donner à son segment un ton très original, avec déjà des personnages très incarnés, ce qui est aussi – paradoxalement – le cas avec GHOSTED (qui pourrait se traduire par « hanté »), qui ne laissaient pas indifférents. 

Tout comme cette série qui m’a, pour le coup, rendu très enthousiaste. 


 (À suivre …..)